« J’ai l’honneur de vous présenter un élève de l’École des Beaux-Arts de Paris, atelier de Gérôme.- Depuis ce matin je fonctionne comme tel, et je n’ai rien de plus pressé que de venir vous l’annoncer », Lettre d’Eugène Burnand à ses parents, Paris, le 28 octobre 1872, bibliothèque cantonale et universitaire, fonds Eugène Burnand, IS 4989.
La seconde moitié du XIXe siècle est marqué par un profond changement de l’image de l’École des beaux-arts qui, peu ou prou, voit son hégémonie pédagogique être remise en cause par des débats institutionnels. Les artistes suisses, venant à Paris pour y acquérir des savoirs pratiques, mais aussi et surtout un capital symbolique, sont ainsi directement confrontés à cette mutation engendrée parce que l’institution ne répond plus réellement aux besoins de ceux et celles qui la constitue. Une réalité dont ils semblent conscients et à l’aune de laquelle ils fondent leur choix de formation.
La question soulevée dans cette proposition fait avant tout référence à deux travaux de mémoires réalisés en 2016 et 2018, traitant spécifiquement de la présence des femmes (artistes, modèles, massières) au sein du paysage éducatif et artistique de la fin du XIXème siècle et du début du XXème siècle, notamment à l’École des Beaux-Arts de Paris.
« Non seulement les portes et les fenêtres de ce château de la Belle-au-Bois-Dormant ne s’ouvrent jamais à la vie du dehors que les habitants détestent de parti pris, mais, rue Bonaparte, tout ce qui ne présente pas l’estampille classique est honni et aveuglement frappéd’ostracisme. »
Désiré Magloire Bourneville, Paul Regnard, Planche XXX. Hystéro-épilepsie. Sommeil hypnotique, Iconographie photographique de la Salpêtrière : service de M. Charcot, tome III, 1879-1990. Paris, BIU Santé Médecine, LIVR2013108.
Dans cette intervention, je voudrais esquisser une rencontre particulière entre la pratique clinique concernant l’hystérie, le cursus pédagogique à L’École des Beaux-Arts, le spectacle populaire et le discours distinct au regard de la théâtralité de la société à Paris à la fin du XIXe siècle, qui a produit une politique du corps exposé, artificiel et convulsif, se centrant autour de la figure du modèle féminin d’artiste. Nous essaierons de reconstituer dans son ampleur la pratique prévalente des autorités médicales et pédagogiques ainsi que l’imaginaire culturel de la modernité, qui ont constitué non seulement le discours sur l’économie des rapports dans l’atelier d’artiste, mais aussi l’entrée du modèle dans la sphère publique, la rue, la scène du théâtre populaire et la presse en tant que poseuse, un nouveau symbole de la modernité corporelle fondé sur exhibition et performance du soi.
Le « groupe de Rome » ou le renouveau de la tradition académique par le décor
En 1921, l’École des beaux-arts exposa, comme chaque année, les œuvres envoyées par ceux de ses anciens élèves qui avaient remporté le prix de Rome. Plusieurs peintres (Jean Dupas, Robert Pougheon, Jean Despujols et Louis Rigal) marquèrent à cette occasion leurs distances avec l’enseignement de l’École (Lechleiter 2008 ; Deltour à paraître). Dans ses Pigeons blancs, qui scandalisèrent les professeurs de l’École et l’Académie des beaux-arts, Jean Dupas adopte une palette vive et antinaturaliste pour représenter des femmes dansant dans un paysage idyllique, sans prétexte iconographique précis. Il abandonne la narration, la représentation de l’espace en perspective et la correction anatomique des figures, dont il avait pourtant dû faire la démonstration dans L’Amour vainqueur du dieu Pan, pour lequel il avait reçu le prix de Rome en 1910. La précédente génération des Beaux-arts, sortie de l’École entre 1890 et 1900, avait abandonné les sujets historiques pour traiter de manière naturaliste des scènes de la vie contemporaine. Formé autour de Dupas, le « groupe de Rome » se tournait plus radicalement vers la peinture décorative, abandonnant la narration et « l’imitation de la nature » qui en constituaient le cœur (Sérié 2014).
Figure incontournable de la sculpture française sous la Troisième République, Alexandre Falguière (1831-1900) en est aussi l’un des professeurs les plus éminents. Sa carrière est l’exemple parfait de l’ascension sociale et démocratique dont peut bénéficier un artiste ambitieux qui, grâce à un système de prix et de bourses, aspire à une réussite nationale et à une reconnaissance institutionnelle. Né à Toulouse en 1831, Falguière mène un parcours exemplaire : élève à l’École municipale des Beaux-Arts, il rejoint rapidement Paris pour se former dans les ateliers les plus en vogue de la capitale, dont celui de François Jouffroy qui le présente à l’École impériale des Beaux-Arts. Fort d’une formation théorique et pratique rigoureuse, il décroche le prestigieux prix de Rome en 1859 aux côtés de son camarade Léon Cugnot, titre lui ouvrant les portes de la Villa Médicis. Rapidement, le sculpteur rencontre ses premiers achats officiels : le Vainqueur au combat de coqs en 1862, son troisième envoi de Rome, puis le Tarcisius, présenté en 1868 et lui valant la médaille d’honneur au Salon. Engagé militairement au cours de la guerre franco-prussienne, Falguière devient ensuite un artiste chéri par la République qui lui confie alors l’incarnation de ses idéaux et de ses apôtres, et lui décerne le prestigieux titre de professeur de l’École des Beaux-Arts, devenue nationale.
