S’inscrivant dans la lignée de travaux sur la question de la pédagogie de l’art en forte expansion depuis plusieurs années, l’Atelier Condorcet « La pratique du cinéma dans l’enseignement supérieur : pour une approche comparée de la transmission des savoir-faire dans les écoles d’arts » a cherché à combler plusieurs angles morts de ce champ de recherche. Ainsi, quatre rencontres organisées en 2021 et 2022 ont porté sur l’enseignement du cinéma, les circulations transnationales, l’enseignement du scénario et celui de l’animation[1]. Ce projet a été mis en œuvre par Gabrielle Chomentowski (CNRS), Stéphanie-Emmanuelle Louis (École nationale des chartes) et Barbara Turquier (La Fémis). L’ensemble des travaux de l’atelier est présenté dans un carnet Hypothèses.

Visant à prolonger les travaux de cet atelier de recherche, le présent appel à contributions accueillera des textes portant sur la transmission des pratiques cinématographiques dans l’enseignement supérieur, et singulièrement dans les écoles dédiées à l’enseignement des arts, dont le cinéma, en France et à l’étranger. Il s’agira de s’interroger sur la manière dont s’organise institutionnellement, intellectuellement et humainement l’expérience de formation des étudiants suivant des enseignements pratiques en cinéma autour des axes détaillés ci- dessous. Afin de mettre en évidence les permanences et les mutations de ces pratiques, sont recherchées aussi bien des propositions historiques portant sur le vingtième siècle, que des contributions portant sur des pédagogies actuelles, ces deux aspects pouvant être associés dans une même proposition

Présentation

L’Atelier Condorcet concernait initialement les cinq grandes écoles d’enseignement artistique membres ou partenaires de l’Université Paris Sciences & Lettres, à savoir l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs, La Fémis, le Conservatoire national supérieur d’art dramatique, et le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris[2].

Ce terrain initial, ouvert à des établissements non spécialisés en cinéma, a permis d’observer une pluralité de formes d’enseignements, qui ne se cantonne pas à la réalisation, mais abordent différents métiers de collaboration à la création cinématographique (tels que le jeu d’acteur pour le cinéma au CNSAD ou la musique à l’image au CNSMDP) ainsi que différentes pratiques du cinéma et, plus largement, des formes artistiques de l’image animé (cinéma de fiction ou documentaire, art vidéo et cinéma expérimental, cinéma d’animation).

Un second apport de l’atelier a été la présentation de sources permettant d’enrichir l’état des connaissances historiques sur ces pratiques pédagogiques. Plusieurs fonds des archives nationales et de l’INA ont été particulièrement explorés lors de ses séances (telles que les archives de l’Ecole nationale des Gobelins, de l’IDHEC, du CNSAD ou de l’ENSAD). Outre la cartographie des sources existantes, un travail historique s’est amorcé progressivement, permettant de lever le voile sur l’histoire encore peu explorée de ces institutions, qu’il s’agisse de leur organisation, de leurs pratiques pédagogiques, des communautés qui les animent ou de leur rôle culturel, social ou politique.

Cependant, il s’est également agi de croiser les regards entre passé et présent, d’explorer les archives mais aussi d’en créer lors d’entretiens individuels ou de groupe. La parole des acteurs, contemporains ou relevant de l’histoire récente de ces écoles, s’est révélée centrale pour cerner la complexité des expériences pédagogiques, sous l’angle de témoignages multiples d’enseignant.e.s, de directeurs ou directrices pédagogiques, d’étudiant.e.s, actuel.le.s ou d’hier.

Enfin, le croisement des perspectives a aussi impliqué d’ouvrir le champ à ce qui se passait à l’université d’une part, et à l’étranger d’autre part, dans une perspective comparative, et sans prétendre à l’exhaustivité. La dimension internationale a notamment permis d’ouvrir le champ aux circulations entre écoles et d’explorer des contextes nationaux contrastés.

Dans le cadre de cet appel, il s’agit de recueillir des propositions venant poursuivre et conclure ces deux premières années de travail autour de la transmission des pratiques cinématographiques dans les écoles d’arts et de cinéma, en France et à l’étranger, afin de publier un ouvrage avec des contributions internationales. Les propositions pourront s’inscrire au sein des axes proposés ci-après.

Axes de réflexion

En se concentrant sur les écoles d’enseignement supérieur artistiques, l’ouvrage souhaite mettre en valeur la pluralité des enseignements de la pratique du cinéma. Les écoles dont il sera question pourront être spécialisées en cinéma ou simplement intégrer son enseignement pratique parmi d’autres disciplines artistiques. À cet égard, il pourra être opportun de rappeler, en fonction du cas étudié, comment l’enseignement des savoirs pratiques, et non seulement techniques, se sont historiquement organisés, comment ils ont trouvé leur place dans le contexte de l’université et des écoles spécialisées, notamment les écoles d’art. Toutefois, l’objectif de l’ouvrage sera, au-delà de la description des structures ou d’une approche institutionnelle, d’explorer les expériences pédagogiques du point de vue des acteurs sociaux, qu’ils soient enseignant.e.s ou étudiant.e.s, sous un prisme historique ou dans leur actualité. Autrement dit : il s’agira d’analyser, en contexte, les multiples manières dont se pense et se vit la transmission de la pratique cinématographique. Une attention particulière sera portée à la mise en valeur des circulations étudiantes ou enseignantes du point de vue national ou transnational. Les contributions attendues peuvent être de deux formats : soit des articles, soit des entretiens ou témoignages accompagnés d’une contextualisation critique.

Les propositions devront se structurer autour des axes suivants :

• Pluralité et hybridité des pédagogies des pratiques du cinéma

• Circulations locales et internationales des enseignant.e.s et enseigné.e.s

1. Pluralités et hybridité des pédagogies des pratiques du cinéma

Qu’est-ce que la pratique cinématographique ? Comment enseigne-t-on, selon un paradoxe consacré, “ce qui ne s’enseigne pas”, mais s’acquiert au fil de la pratique ? L’enseignement du cinéma recouvre des types d’activité divers, classiquement répartis en métiers artistiques (réalisation, scénario), techniques (montage, prise de vue et de son, décor, effets visuels) ou économiques (production, distribution, exploitation), mais cette répartition est, à juste titre, remise en question.

Le programme de recherche en cours sur « la création collective au cinéma »[3] vise notamment à mettre en lumière la complexité des modes de coopération au sein d’une « équipe de film » et à questionner la notion de collectif cinématographique dans son rapport à la création. Comment cette nature collaborative du cinéma se traduit-elle dans les pratiques pédagogiques au sein des écoles ? Outre les enseignements spécifiques à chaque métier, comment l’imbrication et la coopération des métiers sont-elles aussi l’objet de la formation ?

Il s’agira donc d’ouvrir le questionnement sur la pédagogie du cinéma à toutes les dimensions de cette « création collective ». Si les écoles de cinéma, telles que La Fémis, mettent en exergue une dimension collaborative, des modèles plus individuels se font jour dans d’autres lieux, davantage centrés sur le modèle de l’artiste-auteur. Les contraintes économiques de moyens ou d’effectifs d’étudiants sont également en jeu. Dans d’autres contextes, il s’agit de développer une compétence spécialisée (la composition musicale pour le cinéma, par exemple), qui nécessitera des collaborations avec des partenaires extérieurs. La question de la collaboration et de la complémentarité des compétences nécessaires pour réaliser un film est néanmoins centrale à toutes ces pratiques pédagogiques.

De fait, les pratiques pédagogiques concernant le cinéma manient souvent des formes d’hybridité : entre théorie et pratique, entre deux corps de métiers (lumière et décor par exemple). La dénomination de « 7^e art » renvoie historiquement à cette hybridité du cinéma entre sensible, arts et science optique et technique. Les partenariats entre écoles supérieures d’enseignement artistique, tel celui entre la Fémis et Conservatoire supérieur national de musique et de danse de Paris dans le cadre de l’apprentissage du scénario, visent à intégrer au mieux les différents corps de métiers dans le processus créatif. Quels sont les enjeux et les bénéfices pédagogiques de ces partenariats ?

Enfin, et plus fondamentalement, en mobilisant de manière privilégiée le terme « cinéma », à quelles pratiques d’enseignement se réfère-t-on ? Quels métiers sont couverts par les débouchés de ce champ de création, du scénario à l’exploitation ? Il apparaît que le cinéma, dans son existence historique comme dans sa réalité sectorielle contemporaine, n’est pas la seule visée des enseignements des écoles supérieures d’enseignement artistique. On pourrait élargir le champ couvert par ces enseignements pour désigner l’ensemble des pratiques artistiques maniant l’image animée. Quelle diversité de travail de l’image animée est représentée dans ces écoles ? Il s’agira d’embrasser une variété de formats et d’approches, comprenant le cinéma narratif ou documentaire, l’art vidéo, le cinéma expérimental ou les formes d’un cinéma d’art que Pascale Cassagnau a nommé un « 3ème cinéma »[4], ou encore le cinéma d’animation[5]. Seront exclues a priori les formes non artistiques utilisant des images animées, relevant par exemple du journalisme (même si de nombreuses écoles à l’étranger rassemblent en un même établissement ces types de formation).

• Circulations locales et internationales des enseignant.e.s et enseigné.e.s

Dans un second axe, nous souhaitons évoquer la circulation des films, des personnes et des savoir-faire et leur rôle dans la construction de la pédagogie du cinéma.

Un premier type de circulation est celle des étudiant.e.s, notamment au niveau international. L’absence ou la faiblesse de la formation aux métiers du cinéma dans de nombreux pays, associée à la renommée de certaines écoles, poussent de nombreux jeunes vers la mobilité internationale. Les archives des concours de l’IDHEC tout autant que les grands noms du cinéma formés dans cette institution témoignent de ces circulations. Celles-ci rejouent, dans une certaine mesure, les dynamiques inégalitaires entre pays ou se font l’écho d’enjeux géopolitiques divers. À titre d’exemple, des travaux récents se sont penchés justement sur ces circulations à partir du cas de l’Institut du cinéma de Moscou, le VGIK ou de la FAMU[6]. On pourra également s’interroger sur le rôle que le Centre international de liaison des écoles de cinéma (CILECT) créé en 1955 ou ses filiales telles que le GEECT (Groupement européen des écoles de cinéma et de télévision) et d’autres ont pu jouer et jouent encore dans la circulation des pratiques d’enseignement du cinéma d’une école à une autre.

En outre, on s’interrogera sur la circulation des enseignants à l’international, mais aussi entre les établissements (entre écoles supérieures d’enseignement artistique, mais aussi entre écoles et université). En effet, si les établissements d’enseignement du cinéma se distinguent par leur offre et leurs pratiques, force est de constater que les enseignants ne leurs sont pas nécessairement exclusifs et qu’ils officient dans des contextes pédagogiques différenciés. Cette circulation a-t-elle un impact sur ce qui est transmis ? Les contenus sont- ils adaptés d’un contexte à l’autre ? Pourquoi et comment ?

Plus spécifiquement, la question du rapport entre les écoles d’art et de cinéma et les départements de pratique artistique et cinématographique des universités, en France, se pose. Certaines contributions du récent ouvrage de F. Sojcher et S. Le Péron, Le Cinéma à l’université : la parole et le geste, l’abordaient, à travers la parole d’enseignants investissant différents contextes de formation.

Enfin, outre la circulation des étudiants et des professeurs, l’un des facteurs d’insertion professionnelle des étudiants est en effet la circulation des films hors des écoles où ils sont produits : leur sélection dans des festivals[7], leur programmation dans des institutions culturelles[8], leur diffusion à la télévision[9], leur édition en DVD[10] ou leur diffusion en ligne. Ces modes de circulations constituent d’autres modalités de “transmission” opérées par les écoles qu’il serait intéressant d’investiguer.

Calendrier

Les propositions de 2500 à 5000 caractères en français ou en anglais avec orientations bibliographiques et courte biographie sont à envoyer pour le 13 février 2023 aux trois adresses mails suivantes : stephanie.louis@chartes.psl.eu, b.turquier@femis.fr, gabrielle.chomentowski@univ-paris1.fr

Les réponses seront communiquées aux auteur.e.s le 13 mars 2023.

Les textes d’environ 35 000 signes espaces compris seront à remettre le 15 mai 2023 pour une publication à l’automne 2023.

Pour la version anglaise, voir ce lien https://hpca.hypotheses.org/?p=1543

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[1] « Enseignement du cinéma dans les écoles artistiques » le 29 janvier 2021 ; « Réseaux transnationaux de l’enseignement du cinéma dans les écoles d’art » le 24 septembre 2021 ; le 20 mai 2022 ; « Enseigner le cinéma d’animation dans le supérieur, regards croisés » le 23 juin 2022.

[2] Voir à ce propos le guide des sources publié par l’École nationale des chartes dans le cadre du programme de recherche “Histoire de la pédagogie de la création artistique” en 2021).

[3] Création Collective au Cinéma – Coopération et Création au Cinéma : l’équipe de film (creationcollectiveaucinema.com)

[4] Pascale Cassagnau, Future amnésia, enquêtes sur le troisième cinéma, Isthme Eds, Paris, 2006.

[5] Patrick Barrès, « Enseigner le cinéma d’animation, l’articulation entre théorie et pratique », in Sébastien Denis et alii (Dir.), Archives et acteurs du cinéma d’animation en France, Paris, L’Harmattan, 2014, p.177-184 ; Serge Verny, « Les origines du cinéma d’animation à l’ENSAD », ibid, p.185-188 ; Georges Sifianos, « Histoire brève du cinéma d’animation à l’ENSAD », ibid, p.189-194 ; Pierre Hénon, « L’atelier d’Image et d’Informatique (1982- 2007) », ibid, p. 195-198.

[6] Gabrielle Chomentowski, “Filmmakers from Africa and Middle East trained at VGIK during the Cold War”, Studies in Russian and Soviet Cinema, vol 13, issue 3, pp. 189-198 et Gabrielle Chomentowski, « Caméra au poing et valise à la main : les mobilités étudiantes du Sud vers les écoles de cinéma de l’Est socialiste », Cahiers du monde russe [En ligne], 63/3-4 | 2022, Voir Rasha Salti et Koyo Kouho, Saving Bruce Lee, African and Arab Cinema in the Era of Soviet Cultural Diplomacy, HKW editions, 2018, Tereza Stejskalova (ed.), Filmmakers of the World, Unite! Forgotten Internationalism, Czechoslovak Film and the Third World, Prague: Tranzit, 2018; Léa Morin, https://cinima3.com/A-propos, Marie-Pierre Bouthier, “Transnational route of Moroccan filmmakers: Studying in socialist Poland in the 1960s-70s, rather than in postcolonial France?”, International Journal of African Historical Studies”, Monika Talarzcyk et Magda Lipska https://artmuseum.pl/en/cykle/nadzieja-jest-w-innym-kolorze-program-filmowy

[7] Les festivals de Clermont-Ferrand et d’Annecy ont une grande importance en ce qui concerne l’animation.

  [8] Programmation dédiée aux films des étudiants de la Fémis à la Cinémathèque française par exemple.

  [9] Les premiers essais de l’Atelier d’image informatique de l’ENSAD furent diffusés dans l’émission Dim Dam Dom.

[10] L’ENSAD a par exemple édité plusieurs coffrets des travaux de ses élèves.

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