L’atelier de sculpture d’Alexandre Falguière (1831-1900) à l’École des Beaux-Arts

Carolus-Duran (Charles Emile Auguste Durand, 1837-1917). Portrait d’Alexandre Falguière, 22 mars 1870. Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais. ©Paris Musées

Figure incontournable de la sculpture française sous la Troisième République, Alexandre Falguière (1831-1900) en est aussi l’un des professeurs les plus éminents. Sa carrière est l’exemple parfait de l’ascension sociale et démocratique dont peut bénéficier un artiste ambitieux qui, grâce à un système de prix et de bourses, aspire à une réussite nationale et à une reconnaissance institutionnelle. Né à Toulouse en 1831, Falguière mène un parcours exemplaire : élève à l’École municipale des Beaux-Arts, il rejoint rapidement Paris pour se former dans les ateliers les plus en vogue de la capitale, dont celui de François Jouffroy qui le présente à l’École impériale des Beaux-Arts. Fort d’une formation théorique et pratique rigoureuse, il décroche le prestigieux prix de Rome en 1859 aux côtés de son camarade Léon Cugnot, titre lui ouvrant les portes de la Villa Médicis. Rapidement, le sculpteur rencontre ses premiers achats officiels : le Vainqueur au combat de coqs en 1862, son troisième envoi de Rome, puis le Tarcisius, présenté en 1868 et lui valant la médaille d’honneur au Salon. Engagé militairement au cours de la guerre franco-prussienne, Falguière devient ensuite un artiste chéri par la République qui lui confie alors l’incarnation de ses idéaux et de ses apôtres, et lui décerne le prestigieux titre de professeur de l’École des Beaux-Arts, devenue nationale.

            En 1882, son ambition est consacrée : Falguière est nommé successivement chef d’atelier public et membre de l’Institut. Pendant près de vingt-huit ans, il prend la tête de l’un des trois ateliers de sculpture nés de la réforme de 1863 qui projetait de moderniser l’enseignement officiel en y adjoignant une formation pratique. A priori, l’élève s’inscrivant à « l’atelier Falguière » ne cherche donc pas un cours esthétique. Après tout, le maître n’est pas théoricien et ne prétend pas l’être : « Moi, je ne vous apprendrai qu’à vous servir de la glaise, du pouce et de l’ébauchoir. Quand on sait son métier, on fait ce qu’on veut »[1]. Son enseignement repose sur la transmission d’une pratique : celle du modelage, une technique placée au centre de la pédagogie et de la création sculpturale dans la seconde moitié du XIXème siècle dont la parfaite maîtrise s’avère essentielle. Réputé « chef d’école de la sculpture pétrie »[2], Falguière se distingue en tant que professeur talentueux formant non moins de deux cent quatre élèves, cherchant auprès de lui à parfaire leur sensibilité et leur savoir-faire.

            Mais cette valeur pédagogique ne peut justifier à elle-seule la renommée de son atelier. Car, au-delà de la pratique, se pose également la question de son influence et de sa reconnaissance officielle : un argument prépondérant dans la sélection d’une tutelle pour tout jeune artiste qui a le choix. Or, celle de Falguière est l’une des plus importantes : Edouard Fournier dira notamment au directeur Paul Dubois « ce que je voulais par-dessus tout c’était rester avec Monsieur Falguière car si en 1883, je suis venu de Dijon sans subvention aucune c’était pour avoir ses conseils »[3]. Cette admiration qu’il suscite auprès des jeunes s’explique par l’exemplarité de son parcours et par le privilège continu dont il bénéficie auprès des pouvoirs publics, ce qui le rend apte à saisir les exigences qu’imposent les concours et les distinctions — épreuves structurant encore à cette époque la vie artistique — et à proposer les formules qui séduisent les commanditaires. Somme toute, à leur livrer les outils pour prétendre les remporter. S’associer à son atelier, c’est donc se doter d’une étiquette prestigieuse, celle d’« élève de Falguière », reconnue aux Salons, sur les chantiers et dans le Tout-Paris mondain, intellectuel et artiste dont il est l’un des arbitres.

            La notoriété de Falguière pousse ainsi des jeunes ambitieux issus de tous horizons à rejoindre ses ateliers. Mais malgré cette pluralité, un caractère unique émerge de ce foyer d’enseignement : l’existence d’un substrat spécifiquement méridional, puisque près d’un quart de ses élèves à l’atelier public proviennent du Sud-Ouest de la France et, majoritairement, de Toulouse. Une statistique témoignant de l’exercice d’un réseau communautaire puissant dont Falguière devient l’une des figures de proue. Perçu dès lors par la critique et par ses pairs comme chef d’une « école de sculpture toulousaine »[4], et plus largement des « Toulousains »[5], le maître les instruit, les place, les recommande, et favorise ainsi l’inscription sociale et artistique de ces jeunes expatriés à la capitale.

            Mais qu’en est-il de la question du style ? Car si le prestige d’une tutelle ou le rattachement à un réseau entretenu par des motivations identitaires peuvent justifier en partie l’importance de ce foyer, elles ne suffisent pas à évacuer l’argument de la personnalité artistique du maître s’affirmant dès les années 1860 comme l’une des plus influentes de la scène sculpturale française. Falguière a su proposer une voie alternative face à la perpétuation d’une tradition néoclassique portée à ce même moment par des professeurs de renom tels qu’Eugène Guillaume ou Auguste Dumont. Fort d’une formation classique nourrie d’affinités et d’influences plurielles — celle de son ami Carpeaux étant sans doute l’une des plus marquantes —, Falguière cherche tout au long de sa carrière à concilier l’académie avec l’étude de la nature, le tout à la lumière des traditions. Cette quête vitaliste à laquelle il s’attache l’encourage à renouveler ses sujets, comme avec le Vainqueur, Nuccia la Trasteverina (Salon de 1866) ou encore Ophélie (Salon de 1869), mais aussi et surtout à sculpter ses corps selon une sensibilité naturaliste qu’il tempère par un respect continu pour les références normées. C’est ainsi que naît la célèbre série des Dianes exposées à partir de 1880 qui, sous couvert de divers travestissements mythologiques, glorifient le canon de la Parisienne moderne non plus dissimulé mais célébré, jusqu’à figer dans le plâtre la célèbre plastique de la danseuse Cléo de Mérode au Salon de 1896. Le mouvement, l’expression et la primauté de la nature : tels sont les principes que les jeunes ambitieux cherchent donc à méditer auprès du maître pour s’attacher à une version dépoussiérée et rajeunie de la sculpture académique.

            Érigé au rang de modèle, le style de Falguière fédère et trouve au sein de ses ateliers plusieurs émules. D’autant plus que, dans le cadre de l’École des Beaux-Arts, l’originalité de cette conception est absolue jusqu’en 1894, date de la nomination de Louis-Ernest Barrias en tant que professeur. L’assise dont il se dote et le succès de son atelier lui autorisent une influence qui, à terme, contribue à infléchir tout un pan de la sculpture académique de la fin du siècle. Car en leur partageant sa sensibilité et ses modèles, le maître fait de la majorité de ses élèves de fidèles disciples dont les succès critiques et officiels contribuent à fonder l’importance de son héritage. Il forme ainsi de grandes carrières académiques comme celles d’Antonin Mercié et de Laurent Marqueste, issus de son atelier privé ouvert dès 1865, puis de Denys Puech, Paul Gasq et Jean Boucher, sortis de l’atelier de l’École des Beaux-Arts. Et si d’autres ne parviennent pas à rejoindre les bancs de l’Institut ou de la rue Bonaparte, ils trouvent dans les Salons et les chantiers leur reconnaissance officielle : c’est le cas, entre autres, de Félix Soulès, Raoul Larche, Auguste Paris — trois Toulousains —, ou encore de l’Américain Frederick MacMonnies. Ce phénomène illustre ainsi l’importance que revêtent encore à la fin du XIXème siècle les ateliers publics de l’École des Beaux-Arts : vecteurs d’enseignement, de transmission mais aussi d’émulation artistique, leur dynamisme vient nuancer une prétendue sclérose qui toucherait alors l’art officiel et académique. Se placer sous l’égide des grands maîtres qui sont nommés à leur tête, se présenter en tant qu’« élève de » est encore à cette époque un enjeu majeur pour tout sculpteur souhaitant faire carrière à la capitale.       

            Pourtant, à l’aube du XXème siècle, certains de ses disciples s’affirmeront progressivement en rupture avec la pédagogie officielle dont ils ont recueilli et appliqué les principes durant un temps. Lucien Schnegg et André Abbal renouent avec un art linéaire mêlé à la pratique de la taille directe, Armand Bloch se tourne vers les possibilités expressives du bois et Antoine Bourdelle défend l’idée d’une sculpture-architecture loin du réalisme plastique auquel s’attachait Falguière. Car pour prendre la médaille à son revers, la tutelle des grands maîtres a aussi ce lourd défaut d’être écrasante. Et dans un Paris du début du XXème siècle où les canaux de formations se diversifient et les lieux d’expositions se multiplient, refouler ce type d’influence devient désormais l’un des seuls moyens d’exister, seul contre tous et surtout contre une système qui tend à perdre peu à peu de son aura.


[1] Jacques de Biez, Le Salon de Paris illustré, Paris, Jules Lemonnyer, 1884, p. 154.

[2] Citation d’Eugène Guillaume repris dans Léonce Bénédite, « Alexandre Falguière », Revue de l’art ancien et moderne, 1902, t.XI, pp. 82-83.

[3] L.A.S. d’Édouard Fournier à Paul Dubois, le 13 mai 1885, A.N., AJ/52/321, Dossier Fournier.

[4] Discours de Gustave Larroumet aux funérailles de M. Falguière, le lundi 23 avril 1900, A.N., AJ/52/324, Dossier Falguière.

[5] Paul Desjardins, « Les Salons de 1899 », Gazette des Beaux-Arts, 1899, p. 218.



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margauxwymbs (2023, 13 mars). L’atelier de sculpture d’Alexandre Falguière (1831-1900) à l’École des Beaux-Arts. HPCA. Consulté le 29 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/pphq

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