Les Helvètes et le concours d’entrée à l’École des beaux-arts, crainte ou désintérêt ? (1850-1900) 

par Coraline Gajo-Guyot

« J’ai l’honneur de vous présenter un élève de l’École des Beaux-Arts de Paris, atelier de Gérôme.- Depuis ce matin je fonctionne comme tel, et je n’ai rien de plus pressé que de venir vous l’annoncer », Lettre d’Eugène Burnand à ses parents, Paris, le 28 octobre 1872, bibliothèque cantonale et universitaire, fonds Eugène Burnand, IS 4989.

La seconde moitié du XIXe siècle est marqué par un profond changement de l’image de l’École des beaux-arts qui, peu ou prou, voit son hégémonie pédagogique être remise en cause par des débats institutionnels. Les artistes suisses, venant à Paris pour y acquérir des savoirs pratiques, mais aussi et surtout un capital symbolique, sont ainsi directement confrontés à cette mutation engendrée parce que l’institution ne répond plus réellement aux besoins de ceux et celles qui la constitue. Une réalité dont ils semblent conscients et à l’aune de laquelle ils fondent leur choix de formation.

Un rapide état des lieux statistiques montre que si dans la première moitié du XIXe siècle, les artistes suisses passent volontiers (ou réussissent) les concours d’entrée de l’École des beaux-arts, dans la seconde moitié en revanche ils sont de plus en plus nombreux à les dédaigner (20% d’élèves libres entre 1793 et 1850 contre plus de 60% entre 1850 et 1900)[1]. Il est intéressant donc de questionner ces chiffres et, partant, la limite parfois filiforme – du point de vue subjectif des élèves suisses comme nous le verrons – et pourtant importante – du point de vue administratif – entre un élève des cours libres de l’École des beaux-arts et un élève officiel de l’école ayant passé et réussi ses concours. L’hypothèse la plus logique est celle d’une augmentation drastique du taux d’échec et en cela plusieurs cas d’artistes suisses viennent en témoigner à l’instar d’Edmond Bille (1878-1959) qui échoue deux fois avant de choisir « les bras plus hospitaliers de l’Académie Julian »[2]. Pourtant, l’étude des sources privées démontre qu’il faut également chercher des motivations plus subjectives pour interpréter ces chiffres. À ce titre, deux raisons peuvent être invoquées. La première s’attache essentiellement au nombre conséquent d’élèves suisses au sein des ateliers libres, attestant que ces derniers, quand bien même ils ne passent pas ou ne réussissent pas les concours, demeurent sensibles au prestige de l’institution. Eugène Burnand (1850-1921) qui en 1872, annonce fièrement à ses parents : « « J’ai l’honneur de vous présenter un élève de l’École des Beaux-Arts de Paris, atelier de Gérôme »[3] ne passera pourtant jamais le concours d’entrée démontrant ainsi que s’il ne semble pas prêter intérêt à une admission officielle à l’École des Beaux-arts, il se targue pourtant d’appartenir à l’institution auprès de ses parents. Il apparaît en filigrane que bon nombre d’artistes suisses ne passent pas le concours, tout bonnement parce qu’ils se contentent de l’aura prestigieuse dont ils bénéficient en étant simplement élèves des ateliers libres. La seconde raison est la propension des artistes suisses à ne pas s’affilier à une seule formation. À défaut de se contenter des savoirs techniques dispensés par l’École des beaux-arts, les aspirants artistes préfèrent développer leurs compétences au contact de plusieurs milieux d’apprentissages. Les artistes suisses à Paris grappillent à gauche et à droite des savoirs pratiques et théoriques pour amplifier leur capital symbolique, une hypothèse qui se confirme chez Félix Vallotton (1865-1925) qui, bien qu’il réussisse les concours d’entrée en 1883, demeure au sein de l’Académie Julian pour rester auprès de ses camarades et bénéficier de cours qu’il juge de meilleure qualité. Partant, il apparaît distinctement que l’École des Beaux-arts n’est à la fois ni un choix instinctif, ni au contraire une option répulsive. Il serait certainement plus juste de parler de mésintérêt ou d’une stratégie de réussite au centre de laquelle l’École des Beaux-arts n’est plus seul maître. Si les statistiques tendent donc à montrer que les apprentis artistes passent moins volontiers les concours (ou ne les réussissent) pour la période allant de 1850 à 1900, leurs écrits privés le confirment en faisant mention soit d’un échec aux concours, soit d’une abstention ou tout bonnement en ne parlant même pas des concours puisque le simple fait d’apprendre au sein des ateliers libres semble suffire. En revanche, ce qui apparaît nettement, c’est un intérêt plus dispersé pour une formation précise, un cursus défini accompli dans son entier. Au sein de ma thèse, cette réflexion s’inscrit plus largement dans les pratiques inconscientes alors en jeux au moment de choisir une formation.

En effet, les artistes suisses à Paris répondent à une tradition voire une injonction de la période parisienne qui se traduit pour la plupart par une étape importante du point de vue de la sociabilité et de l’expérience humaine, mais dont l’enjeu central n’est qu’en filigrane la formation. Dans l’échantillon étudié, il apparaît nettement une propension à s’éloigner de la question institutionnelle pure et dure et des titres qu’elle apporte pour simplement acquérir à Paris tout ce qu’il est possible d’y acquérir. Par ailleurs, la question de la qualité l’apprentissage est souvent secondaire lorsqu’il s’agit d’intégrer un atelier dans lequel on retrouve des camarades, reléguant la formation au second plan derrière la sociabilité et la création de réseaux. Par-là, il est possible d’affirmer que l’expérience parisienne dans son ensemble, vue par les helvètes, et le choix d’étudier ou non à l’École des Beaux-arts répond davantage à une logique d’augmentation de son capital symbolique plutôt que de son savoir ; on engrange plus volontiers du prestige et de la renommée que de la technique. En cela, les enjeux réputationnels et les enjeux de construction des carrières n’ont exclusivement à voir avec la pratique elle-même au sein d’un atelier.


[1] Plusieurs sources ont été mobilisées pour réaliser ces données statistiques et notamment la publication GRIENER Pascal et JACCARD Paul-André (dir.), Paris ! Paris ! Les artistes suisses à l’Ecole des Beaux-Arts (1793-1863), Genève, Lausanne : Slatkine, Institut suisse pour l’étude de l’art (SIK-ISEA), 2014, les archives Nationales (AJ52/39-384 et AJ52/470) et les données de la base Reg-Arts.

[2] Lettre d’Edmond Bille à son père, Paris, le 25 février 1897, archives de l’État du Valais, fonds Edmond Bille.

[3] Lettre d’Eugène Burnand à ses parents, Paris, le 28 octobre 1872, bibliothèque cantonale et universitaire, fonds Eugène Burnand, IS 4989.



Citer ce billet
Stéphanie-Emmanuelle Louis (2023, 23 mars). Les Helvètes et le concours d’entrée à l’École des beaux-arts, crainte ou désintérêt ? (1850-1900) . HPCA. Consulté le 29 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/pphv

Auteur/autrice : Stéphanie-Emmanuelle Louis

Docteure en histoire contemporaine de l'EHESS, elle a soutenu une thèse en 2013 sur la patrimonialisation du cinéma en France entre 1944 et 1968. Son approche croise muséologie, études visuelles et histoire des politiques culturelles et des usages sociaux du passé. Elle a travaillé en association avec l'Institut d'histoire du temps présent (IHTP-CNRS) entre 2007 et 2021. Elle a intégré le Centre Jean Mabillon, EA de l'Ecole nationale des chartes où elle est coordinatrice des projets de recherche. Elle est responsable depuis 2019 du programme "Histoire de la pédagogie de la création artistique" et fait partie du collectif organisateur du Séminaire d'histoire culturelle du cinéma. Par ailleurs, elle est aussi membre du Conseil d'administration de l'Association française de recherche en histoire du cinéma-AFRHC.

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