Hystérie, “poseuses” et music-hall : la naissance du modèle féminin en tant que stratégie performative de la politique du corps moderne (1880-1900)

Désiré Magloire Bourneville, Paul Regnard, Planche XXX. Hystéro-épilepsie. Sommeil hypnotique, Iconographie photographique de la Salpêtrière : service de M. Charcot, tome III, 1879-1990. Paris, BIU Santé Médecine, LIVR2013108.

Dans cette intervention, je voudrais esquisser une rencontre particulière entre la pratique clinique concernant l’hystérie, le cursus pédagogique à L’École des Beaux-Arts, le spectacle populaire et le discours distinct au regard de la théâtralité de la société à Paris à la fin du XIXe siècle, qui a produit une politique du corps exposé, artificiel et convulsif, se centrant autour de la figure du modèle féminin d’artiste. Nous essaierons de reconstituer dans son ampleur la pratique prévalente des autorités médicales et pédagogiques ainsi que l’imaginaire culturel de la modernité, qui ont constitué non seulement le discours sur l’économie des rapports dans l’atelier d’artiste, mais aussi l’entrée du modèle dans la sphère publique, la rue, la scène du théâtre populaire et la presse en tant que poseuse, un nouveau symbole de la modernité corporelle fondé sur exhibition et performance du soi.

Pour que cette intervention soit claire et compréhensible, je voudrais la structurer autour de trois scènes ou épisodes, représentant les configurations corrélées des rapports, attitudes, images, événements et textes qui ont établi le cadre de la formation des concepts et idées d’une telle politique du corps féminin.

  • Première scène : l’Hôpital Salpêtrière

Dans les années 70 et 80, Jean-Martin Charcot, aujourd’hui connu en tant que fondateur de la neurologie moderne, travaillait à la clinique réputée de la Salpêtrière. Il a dirigé une vaste rénovation de l’établissement et il a établi la pratique clinique, recherchant des troubles neuromoteurs et traitant de nombreuses patientes hystériques, confinées à l’hôpital, qui ont peu à peu obtenu le statut de célébrités dans l’espace culturelle de Paris. À cette époque-là, l’hystérie était surtout un conglomérat de désordres et symptômes variés – d’anorexie, boulimie, épilepsie, troubles psychologiques, jusqu’à des symptômes aléatoires comme le bâillement. Pour mettre de l’ordre dans ce vaste spectre des symptômes et affections corporelles, Charcot et ses collègues établissaient un système taxonomique rigoureux de signes, d’événements et d’images de la patiente hystérique[1].

La stratégie cruciale de la justification et de la documentation de l’hystérie était son archivage en utilisant le matériau des beaux-arts, de l’anthropologie, de la danse et du théâtre[2]. Ainsi, ils ont construit un studio photographique dans la clinique, avec un décor théâtral, où ils ont documenté différentes phases d’attaques et de spasmes hystéro-épileptiques. Ils ont créé deux albums photographiques contenant aussi des graphiques et des illustrations de patientes. En outre, Charcot organisait des démonstrations publiques hebdomadaires appelées « Leçons du Mardi » dans l’amphithéâtre, bâti à Salpêtrière, où il exposait ses patientes et leurs convulsions, souvent provoqués par les moyens d’hypnose[3]. Ces démonstrations sont devenues extrêmement populaires dans le milieu intellectuel et culturel à Paris – écrivains, artistes, danseurs et philosophes étaient des visiteurs réguliers, et les patientes de Charcot qui performaient les attaques d’hystérie sont devenues de fameuses vedettes.

  • Deuxième scène : l’École des Beaux-Arts

Le travail clinique et pédagogique dans l’hôpital de la Salpêtrière influençait et créait une multitude d’affiliations professionnelles, ainsi que des influences sur la compréhension du corps humain, ses mouvements et ses pratiques gestuelles. Une des institutions ayant subi des transformations significatives de son cursus à la fin du XIXe siècle a été également l’École des Beaux-Arts, où les leçons d’anatomie ont été enseignées par des associés ou des étudiants de Charcot, qui inscrivaient son discours sur le corps au processus pédagogique des jeunes artistes.

En 1873, le professeur d’anatomie est ainsi devenu Mathias Duval (1844-1907), un visiteur régulier de Leçons de Charcot qui a utilisé les photographies et les dessins de la Salpêtrière dans son propre enseignement[4]. En 1903 lui a succédé Paul Richer (1849-1933), étudiant et proche associé de Charcot, qui a établi les méthodes d’archivage à la clinique en combinant sa pratique artistique avec la recherche clinique et la création des nombreux dessins, croquis, modèles de plâtre et statues des patients, tout en les enrichissant avec les traités sur l’hystéro-épilepsie, l’anatomie humaine, de même que les analyses sur l’hystérie dans l’histoire de l’art, écrites en collaboration avec Charcot lui-même[5]. Duval et Richer, transférant la pratique clinique de Charcot, fondée sur l’observation et documentation, et utilisant les photographies, statues, dessins et documents créés dans le studio de la Salpêtrière, dans leurs leçons d’anatomie à l’École, ont influencé profondément certains changements de son cursus, surtout en mettant au centre de leurs enseignements non pas tellement la dissection du cadavre, mais plutôt des études du modèle vivant qui rend possible l’inspection des relations entre l’intériorité et l’extériorité du corps animé et en mouvement[6]. Cette pratique a établi une collaboration avec un des photographes de la Salpêtrière, Albert Londe (1858-1917) ainsi qu’Étienne-Jules Marey (1830-1904) qui l’a complété avec la série de photographies des athlètes et des artistes du cirque[7].

L’association entre la Salpêtrière et les Beaux-Arts a ainsi inscrit résolument l’imagerie de la médecine moderne dans la formation artistique, qui a été encore plus soulignée par les parallèles discursifs entre les séances hypnotiques de Charcot dans l’amphithéâtre clinique et les séances de pose dans les ateliers de l’École. Les mémoires des étudiants de cette époque-là montrent explicitement une certaine fascination pour l’hypnose parmi les étudiants des Beaux-Arts, qui ont souvent essayé de reproduire quelques expérimentations hypnotiques de Charcot sur les modèles ayant posé pour eux dans les ateliers[8]. L’analogie entre l’hystérique et le modèle a été également encouragée par les docteurs eux-mêmes, comme dans le cas de Charcot, Richer et Tourrette, qui ont, dans leurs écritures sur l’hypnotisme et l’automatisme cérébral, déclaré que la patiente hystérique dans la phase initiale de la catalepsie hypnotique se transforme en une sorte de modèle immobile, auquel on pourrait faire prendre des poses variées et qui pourrait servir en tant que modèle d’artiste idéal[9].

  • Troisième scène : Paris qui pose

Ce fusionnement entre l’hystérique et le modèle qui n’est pas présent seulement dans le cadre institutionnel, mais pénètre également l’espace plus vaste de la vie culturelle parisienne, a été intrinsèquement lié au développement du modèle féminin lui-même. Pour la première fois dans l’histoire de l’art, modèle est devenu une profession concrète des femmes ouvrières, qui ont été catégorisées sur la base de leur ethnicité et de leur profil génétique, la partie du corps qu’elles ont exposée et leur statut en tant que modèle professionnel ou modèle occasionnel[10]. Certaines d’entre elles ont été représentées par une agence, annoncées dans la presse, étudiées dans les chroniques et les biographies d’artistes, ainsi que représentées en tant que nouveau sujet de peinture mettant accent sur l’espace de l’atelier, l’acte banal de poser et la documentation dans les coulisses du travail du modèle[11]. Malgré sa professionnalisation et sa nouvelle importance dans l’art, le modèle féminin était toujours une catégorie sociale assez vague, souvent décrit comme scandaleux, alcoolique et hystérique, surtout dans les années 1880 :  les modèles dominants étaient alors italiens et juifs, considérés classiques et traditionnels, et ils ont été rejoints par un nouveau type, le modèle moderne – la Parisienne[12]. Elle est bientôt devenue le signe central de la vie moderne et urbaine avec sa peau pâle, le corps convulsif et dégénéré qui a aussi marqué l’ascension de l’art moderne et son discours particulier[13]. La Parisienne, ce nouveau type de femme hystérique n’était pas présente seulement dans les ateliers institutionnels et non-officiels, mais aussi dans l’imagerie plus large de la modernité, décrite comme une femme exhibitionniste, de multiples corps et mutations.

La notion de la pose et de l’exposition publique du corps et ses attitudes a ainsi imprégné la constitution discursive de la société urbaine en tant que structure complexe des individus qui posent, jouent la comédie et se montrent au regard de l’autre, ce qui est souligné par l’évolution de modèle à figure de poseuse qui montre l’inscription d’amphithéâtre médical et académique, l’atelier d’artiste et la profession de modèle dans le contexte beaucoup plus large de la société du spectacle et de la performativité de ses corps. Les dimensions de ce théâtre social particulier, qui s’est formé autour du personnage de la poseuse, l’idée d’une femme qui pose, ont pénétré aussi les espaces des spectacles populaires tels que le music-hall et le café-concert où il est possible de remarquer de nouveaux genres, influencés par les hystériques de Charcot tels que gommeuse et chanteuse épileptique qui fondaient leur prestation sur la choréographie de l’attaque hystérique[14]. De plus, les performeurs dans caf’conc’ ont été entourés par les poseuses, par des groupes de femmes assises qui bavardaient, posaient, souriaient, mettaient en valeur les performances sur la scène, créant le lien entre le public et la scène, ainsi que provoquant et séduisant l’audience masculine[15]. Les poseuses ont été ainsi les figurines, presque la scénographie théâtrale qui, dans notre petit aperçu, représente la phase finale du développement du modèle d’artiste et son rapport avec la neurologie moderne et l’évolution du travail de l’artiste moderne.

Bibliographie :

Emmelyn BUTTERFIELD-ROSEN, Modern Art and the Remaking of Human Disposition, Chicago & Londres : The University of Chicago Press, 2021.

Georges DIDI-HUBERMAN, Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière. Paris : Éditions Macula, 2014.

Jean-Martin CHARCOT, Paul RICHER, Les démoniaques dans l’art. Paris : A. Delahaye et E. Lecrosnier, 1887.

Philippe COMAR et al., Figures du corps : une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts, Paris : Beaux-Arts de Paris éditions, 2008.

Paul DOLLFUS, « Paris qui pose », La vie moderne, 30 avril 1887 p. 274-277.  —— Modèles d’artistes, Paris : Flammarion, 189?.

Rae Beth GORDON, Why the French Love Jerry Lewis. From cabaret to early cinema, Stanford : Stanford University Press, 2001.

Kélina GOTMAN, Choreomania: Dance and Disorder. New York : Oxford University Press, 2018.

Marie LATHERS, « The Social Construction and Deconstruction of the Female Model in 19thCentury France », Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, No. 2, Vol. 29. Winnipeg : University of Manitoba, 1996, p. 23-52.

Jonathan MARSHALL, « The Priestesses of Apollo and the Heirs of Aesculapius: Medical ArtHistorical Approaches to Ancient Choreography after Charcot », Forum for Modern Language Studies, Vol. 43, No. 4. Oxford : Oxford University Press, 2007, p. 410-426.

—— « Dynamic Medicine and Theatrical Form at the fin de siècle: A formal  analysis of Dr JeanMartin Charcot’s pedagogy, 1862–1893 », Christopher Bush, Anne Fernald (ed.), Modernism/ modernity, XV/1, pp. 131-153, Baltimore : John Hopkins University Press, 2008, p. 131-153.

Linda NOCHLIN, « Body Politics: Seurat’s Poseuse », Art in America, New York : ARTnews, 1994, pp. 71-78.

Camille PAILLET, « La féminisation du chahut-cancan sous le Second Empire parisien », Recherches en danse [Online], 3 | 2015, URL: http://journals.openedition.org/danse/902; DOI: https://doi.org/10.4000/danse.902

—— « Pratiques et imaginaires prostitutionnels dans les cafés-concerts et music-halls parisiens au XIXe siècle », Revue d’histoire culturelle [Online], connection le 17 juin 2022. URL : http:// revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=2171.  

PAULUS, Trente ans de Café-concert. Souvenirs recueillis par Octave Pradels. Paris : Société d’Édition et de Publications, 2008.

Paul RICHER, Gilles de LA TOURETTE. Hypnotisme, Paris : G. Masson, 1875-1885.

Natasha RUIZ-GÓMEZ, « Shaking the Tyranny of the Cadaver: Doctor Paul Richer and the ‘Living Écorché’», Bodies Beyond Borders, Leuven : Leuven University Press, 2017, p. 231-257.

John SHIRLEY-FOX, An Art Student’s Reminiscences of Paris in the Eighties, Londres : Mills and Boon, 1909.


[1] Cf. Georges DIDI-HUBERMAN, Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière. Paris : Éditions Macula, 2014.

[2] Cf. Kélina GOTMAN, Choreomania: Dance and Disorder. New York : Oxford University Press, 2018, p. 140-148.

[3] Jonathan MARSHALL, « Dynamic Medicine and Theatrical Form at the fin de siècle: A formal  analysis of Dr Jean-Martin Charcot’s pedagogy, 1862–1893 », Christopher Bush, Anne Fernald (ed.), Modernism/ modernity, XV/1, pp. 131-153, Baltimore : John Hopkins University Press, 2008.

[4] Jonathan MARSHALL, « The Priestesses of Apollo and the Heirs of Aesculapius: Medical Art-Historical Approaches to Ancient Choreography after Charcot », Forum for Modern Language Studies, Vol. 43, No. 4. Oxford : Oxford University Press, 2007, p. 414-418.

[5] Cf. Jean-Martin CHARCOT, Paul RICHER, Les démoniaques dans l’art. Paris : A. Delahaye et E. Lecrosnier, 1887.

[6] Natasha RUIZ-GÓMEZ, « Shaking the Tyranny of the Cadaver: Doctor Paul Richer and the ‘Living Écorché’ », Bodies Beyond Borders, Leuven : Leuven University Press, 2017, p. 233-240.

[7] Cf. Philippe COMAR et al., Figures du corps : une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts, Paris : Beaux-Arts de Paris éditions, 2008, p. 51-61, 260-285.

[8] Emmelyn BUTTERFIELD-ROSEN, Modern Art and the Remaking of Human Disposition, Chicago & Londres : The University of Chicago Press, 2021, p. 94, 95 ; John SHIRLEY-FOX, An Art Student’s Reminiscences of Paris in the Eighties, Londres : Mills and Boon, 1909, p. 175, 177, 178.

[9] Paul RICHER, Gilles de LA TOURETTE. Hypnotisme, Paris : G. Masson, 1875-1885, pp. 89, 96.

[10] Marie LATHERS, « The Social Construction and Deconstruction of the Female Model in 19th-Century France », Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, No. 2, Vol. 29. Winnipeg : University of Manitoba, 1996, p. 29.

[11] Cf. Linda NOCHLIN, « Body Politics: Seurat’s Poseuse », Art in America, New York : ARTnews, 1994, pp. 71-78.

[12] Paul DOLLFUS, « Paris qui pose », La vie moderne, 30 avril 1887 p. 274-277. Bibliotheque nationale de France ; Paul DOLLFUS, Modèles d’artistes, Paris : Flammarion, 189?, p. 300, 301.

[13] Cf. Paul DOLLFUS, Modèles d’artistes, Paris : Flammarion, 189?, p. 288, 289.

[14] Cf. Rae Beth GORDON, Why the French Love Jerry Lewis. From cabaret to early cinema, Stanford : Stanford University Press, 2001.

[15] PAULUS, Trente ans de Café-concert. Souvenirs recueillis par Octave Pradels. Paris : Société d’Édition et de Publications, 2008, p. 10 ; Camille PAILLET, « Pratiques et imaginaires prostitutionnels dans les cafésconcerts et music-halls parisiens au XIXe siècle », Revue d’histoire culturelle [Online], connection le 17 juin 2022. URL : http://revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=2171. Cf. Camille PAILLET, « La féminisation du chahut-cancan sous le Second Empire parisien », Recherches en danse [Online], 3 | 2015, URL: http:// journals.openedition.org/danse/902; DOI: https://doi.org/10.4000/danse.902



Citer ce billet
Eva Smrekar (2023, 17 mars). Hystérie, “poseuses” et music-hall : la naissance du modèle féminin en tant que stratégie performative de la politique du corps moderne (1880-1900). HPCA. Consulté le 29 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/pphs

Auteur/autrice : Eva Smrekar

Eva Smrekar est en train de conclure ses études en master de philosophie et d'histoire de l'art à la Faculté des Lettres de Ljubljana, Slovénie, après avoir passé deux semestres à l’École Pratique des Hautes Études. Ses recherches actuelles portent principalement sur la formation de la modernité à travers les relations entre la médecine moderne, les différentes pratiques artistiques et le corps dans la seconde moitié du XIXe siècle. En avril 2023, elle entamera une résidence de recherche à Fondation Giacometti à Paris.

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search