Élèves et modèles, une éducation teintée de brutalité : récits d’humiliations au sein des ateliers d’artistes au XIXème siècle, lieu d’homosocialité et de compétitivité

Anonyme, Atelier de Jean-Léon Gérôme, 1900

La question soulevée dans cette proposition fait avant tout référence à deux travaux de mémoires réalisés en 2016 et 2018, traitant spécifiquement de la présence des femmes (artistes, modèles, massières) au sein du paysage éducatif et artistique de la fin du XIXème siècle et du début du XXème siècle, notamment à l’École des Beaux-Arts de Paris.

Dans ces recherches, un questionnement s’est imposé sur le comportement – majoritairement masculin – irrespectueux, parfois violent, envers les femmes, plus spécifiquement les modèles. De ce constat ont découlé des raisonnements visant à expliquer cette violence quasi systémique par une éducation déjà rude et brutale au sein des ateliers, entre hommes, entre élèves et entre professeurs et élèves. Plusieurs facteurs peuvent entrer en compte dans l’explication de cette réalité, impliquant l’homosocialité, la compétitivité et la misogynie normative. Ces trois concepts se vérifient et s’illustrent au travers d’exemples précis, issus de témoignages écrits, photographiés ou relatés et de récits parfois littéraires : ainsi, la notion d’une éducation violente et ritualisée s’aborde d’abord entre hommes, comme une cause, un prétexte, pour tenter d’expliquer celle qui sera imposée aux femmes, puis celle que les toutes nouvelles élèves reproduiront parfois. La violence dans les ateliers de femmes est peut-être moins extrême – dans le sens où contrairement aux ateliers masculins, on ne dénombre pas, par exemple, de morts lors de séances de bizutage, comme dans l’atelier de Delaroche en 1852 [1] -, mais elle est surtout bien moins documentée. Lorsqu’elle l’est, pourtant, c’est surtout un mépris de classe qu’elle révèle, comme on peut le lire dans les écrits de Marie Bashkirtseff [2] ou encore d’Elizabeth Finley Thomas.

La question de la réforme de 1863, qui inclut l’arrivée des modèles féminins aux Beaux-Arts puis leur évincement en 1873, soit dix ans après pour cause de trouble jeté au sein des ateliers, reste également un point crucial de cette réflexion. L’École des Beaux-Arts invoque une excitation ingérable de la part des élèves pour expliquer cette brusque cessation de la participation des modèles féminins aux cours dispensés aux apprentis peintres et sculpteurs. En effet, avant ce grand chamboulement que provoque l’arrivée des modèles féminins en 1863 puis des élèves féminines à l’école des Beaux-Arts (officiellement en 1897 et plus réalistement en 1920), l’éducation artistique reste une affaire très masculine, marquée par des figures artistiques masculines, qui enseignent à des élèves masculins en faisant poser des corps masculins. Dès lors, au sein d’un lieu clos, quasi-mythifié et sans diversité de sexes, il s’agit de penser le rapport aux sexes et aux genres dans la mise en application des brimades, qui tend parfois à rendre ridicule un jeune homme en le menaçant du sort habituellement réservé à une femme [3]. Une inversion des rôles se produit alors de manière carnavalesque, invoquant des notions de catharsis, de frustration et de lutte : en effet, l’éducation artistique au XIXème et plus encore aux Beaux-Arts est celle des prix, des médailles et des concours. Le stress, obligatoire, le surpassement de soi-même et la pression permanente amènent à la blague et à la dérision dans un premier temps, puis à des événements moins comiques dans un second temps.

Anonyme, Elèves de l’Atelier de Jean-Léon Gérôme dans la cour des Beaux-Arts de Paris, 1890

Cependant, il est nécessaire d’établir des différences : il existe différents lieux d’éducation et dans ces divers cours parisiens, les apprentissages se déroulent de manière tout à fait variable. Dans tous les cas, les apprentis artistes y croisent maîtres et modèles et ensemble, ils forment un triangle nécessaire à l’équilibre de cette éducation.

Un ouvrage fait figure de référence, autant pour comprendre le système des ateliers que pour s’ériger en contre-exemple total d’autres réalités. L’Atelier d’Ingres d’Amaury Duval, l’élève le plus littérairement connu du maître nous indique que « […] dans cette histoire d’un atelier, on ne trouvera ni ces plaisanteries, ni ces charges faites aux nouveaux, rien enfin de ce qui caractérisait les ateliers des autres professeurs. [4]». On comprend de suite la réputation houleuse et brusque que semblent avoir tout autre atelier à Paris. En s’érigeant comme une exception et en racontant ce qu’il se passe dans l’atelier d’Ingres, il crée une histoire en négatif de tous les autres ateliers.

En effet, il existe dans les ateliers cette notion de rite de passage, de baptême, qui est, selon l’endroit, plus ou moins bon enfant. Certains ateliers ont des réputations plus marquées que d’autres, sans que cela ne tienne forcément à la conduite du professeur lui-même, qui n’assiste d’ailleurs pas à ce type de cérémonies.

Anonyme, Atelier de Jules Cavelier, (en présence du maître), 1889
“ Taffy à l’échelle “, George Du Maurier pour son roman Trilby, Paris, Editions Payot et Rivages, 2005 [1894]

Le supplice de l’échelle, les simulacres de sangsues, de faux fers brûlants, la nudité forcée, les plus mauvaises places réservées aux nouveaux arrivés, sont autant d’exemples sortis de l’imagination, évidemment hors pair, des esprits de ces jeunes artistes, pétris par le modèle antique [5]. Dans leur cruauté d’ailleurs, ils n’hésitent pas à s’y référer pour juger tout corps qui ne s’en approcherait pas assez et trouver des failles sur lesquelles se jeter avec force injustice. En cela, un exemple donné par le peintre Emile Bernard, élève dans l’atelier de Fernand Cormon, est particulièrement éloquent : « C’était une enfant de quinze ans. Moi, j’étais naïf, et je la trouvais belle : j’étais donc déjà en admiration devant elle. […] dès l’entrée pourtant de cette pauvre esclave furent criées les plus obscènes insultes ; et s’étant attardée, on la roula… d’oreille… dans la boue la plus putride et la plus inconnue pour moi neuf en ce lieu. Ma révolte fut intérieure, malsaine par conséquent […] je n’avais jamais mis les pieds dans un endroit si odieux, si vicié, si bas, et je n’ai jamais retrouvé chose semblable depuis. [6]»

(Illustration 4/ Anonyme, Atelier d’Alexandre Falguière, 1898)

Sur les modèles féminins, on pose des mains possessives, conscientes ou non, sur la tête et sur les seins. Les photographies d’époque montrent un contraste d’attitude assez frappant entre des hommes nombreux, souriants et habillés, et une femme seule, nue et la plupart du temps semblant très mal à l’aise. L’étude comparative des clichés représentant des fins de séances de pose est un sujet à part entière et comble une partie du manque de témoignages dans l’histoire des modèles. L’analyse des corps, des poses, des expressions et des volontés se réfère bien sûr à un domaine bien plus subjectif, mais ne devrait en rien être écarté d’une telle recherche. En les étudiant comme des tableaux, comme des images d’archives, et en ne sombrant pas dans la surinterprétation, ces clichés ont énormément à nous dire des rapports de force au sein des ateliers d’art.

Cette ritualisation, enfin, n’a rien d’une habitude secondaire à minimiser. Il se pose ici de vraies problématiques sociales, de discriminations de rangs et d’origines qu’il est toujours bénéfique d’étudier sans pour autant tomber dans l’accusation d’un système unique ; ce système, en effet, s’applique à bon nombre d’autres écoles. Seulement, ces témoignages et ces faits existent : il serait dommage de ne pas les traiter comme une matière historique importante.


[1] « Cet atelier, très recherché, fut brusquement fermé. En 1843, une plaisanterie cruelle coûta la vie à un élève. Le nouveau était un pauvre diable, arrivant de sa province, ignorant des coutumes d’atelier, et d’une candeur évidemment exceptionnelle. Ayant un jour involontairement heurté le chevalet du jeune de Noë (plus tard Cham, le fameux caricaturiste), il prit au sérieux la provocation burlesque de ce grave plaisant qui refusa ses excuses d’une voix terrible. Une charge en règle fut vite organisée, on prit jour pour la réparation par les armes ; le terrain choisi au-delà du Père-Lachaise, on traversa le cimetière en montrant à l’innocent camarade les tombes des victimes de son noble adversaire. Au déjeuner qui précéda l’affaire, on fit boire le pauvre garçon ; cette demi-ivresse, mêlée à une terreur croissante, acheva de lui faire perdre l’esprit. Lorsqu’il vit les apprêts du combat, les pistolets chargés, son état mental devint tel que les impitoyables farceurs comprirent qu’ils avaient été trop loin; ils reconduisirent leur souffre douleur à son domicile, où il mourut pendant la nuit, d’un accès de fièvre chaude. M. Delaroche, profondément impressionné, congédia tous ses élèves et alla passer une année en Italie. » in Gustave Crauck, Soixante ans dans les ateliers des artistes. Dubosc, modèle, Paris, C. Lévy, 1900, pp. 147-148.

[2] Dans son journal, Marie Bashkirtseff écrit à propos d’une modèle : « On dit qu’elle n’a que 17 ans, mais je vous assure que sa taille est joliment endommagée. On dit que ces gredines mènent une vie impossible », in Marie Bashkirtseff, Mon journal, t. IX (17 août 1876 – 23 février 1877), journée du 8 octobre 1877, Motesson, Cercle des amis de Marie Bashkirtseff, 2001.

[3] « The students closed and barricaded the door. “À poil ! à poil !” they yelled, dancing frantically about the frightened nouveaux ; “à poil les sales nouveaux ! à poil !” They seized the Turk and stripped him, despite his desperate resistance […] “en broche ! Il faut le mettre en broche !” This was quickly done. They forced the Turk to his haunches, bound his wrists in front of his upraised knees, thrust a long pole between his elbows and knees, and thus bore him round the atelier at the head of a singing procession. Four times they went round; then they placed the helpless M. Haidor on the modelstand for future reference […] » in William Morrow, C. Cucuel Edward, Bohemian Paris of To-day, Philadelphia, J.B. Linppincott Company, 1899. p 42.

[4] Amaury DUVAL, L’atelier d’Ingres, Paris, Les éditions G. Crès & Cie, Bibliothèque dionysienne, 1924, [1878], p.81, « C’est à Amaury-Duval que je dois d’avoir un atelier bien différent des autres… », idem, p.81-82.

[5] « Le reste de crucifiement, la tradition de torture, demeurés d’un autre temps, dans ces farces artistiques, l’attachement à l’échelle, l’estrapade, la brutalité de ces exécutions qui parfois finissaient par un membre brisé […] Quand le nouveau était enroué et enrhumé, Anatole lui annonçait les supplices. Soudain, il changeait de voix, d’air, de visage : il avait des gestes d’ogres de contes de fées […] On riait, et il faisait presque peur. […] Pour chaque nouveau, il inventait un nouveau tour, des plaisanteries inédites, un chef-d’œuvre comme les sangsues, la farce des sangsues qu’il montrait à sa victime dans un verre, et qu’il lui posait au creux de l’estomac : la victime plaisantait d’abord, puis ne plaisantait plus : elle se figurait sentir piquer les sangsues, tant Anatole les avait bien imitées avec des découpures d’oignon brûlé ! À l’atelier, on l’appelait « la Blague ». » in Edmond et Jules Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, Folio classique, 1996, [1867], p.106.

[6] Monique Segré, L’Ecole des Beaux-arts : XIXe, XXe siècles, Paris, L’Harmattan, Logiques sociales, 1998, p.200.



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lauresaffroylepesqueur (2023, 21 mars). Élèves et modèles, une éducation teintée de brutalité : récits d’humiliations au sein des ateliers d’artistes au XIXème siècle, lieu d’homosocialité et de compétitivité. HPCA. Consulté le 29 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/pphu

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