Autour de l’ouvrage Cinéma à l’Université : le regard et le geste

Discipline relativement jeune au sein de l’institution universitaire, les études cinématographiques ne cessent de réfléchir sur leur rôle et leurs méthodes. Rien de plus nécessaire, à vrai dire, surtout considérant la rapidité de l’évolution de la production et de la diffusion audio-visuelles. Il n’est pas évident de croiser l’éducation critique du regard avec l’éducation au faire et au transmettre, surtout prenant en compte les impératifs du marché de travail et les contraintes économiques de l’Université. C’est autour de ce problème précis que se déploie l’ouvrage dirigé par Serge Le Péron et Frédéric Sojcher, Cinéma à l’Université : le regard et le geste (Les Impressions Nouvelles, 2020).

            L’ouvrage rassemble 27 articles en 9 chapitres abordant des thématiques pointues[1], comme le rôle du cinéaste en salle de cours, le « champ-contrechamp » entre enseignant et étudiant et les détails de pratiques déjà existantes croisant la théorie et la pratique, comme l’analyse-création, les études génétiques des films et la recherche-création au niveau doctoral et post-doctoral. À ces articles s’ajoute un « Manifeste pour une approche du cinéma incluant la pratique et la création à l’Université », signé par une ample liste d’universitaires provenant de toute la France, ce qui confirme la motivation politique du livre. Il ne s’agit pas simplement d’un appel à la « mise à jour » des diplômes français – vis-à-vis du monde anglophone, par exemple – mais d’une quête vers la bonne manière d’assimiler « l’idée dans la tête et la caméra à la main »[2], sans pour autant abandonner les particularités de la vision sur l’Université française. Dans ce contexte, il est aussi question de militer pour quelques points très concrets et spécifiques, comme pour une place pour les œuvres filmiques dans le curriculum vitæ académique, ou pour la spécificité des études cinématographiques contre l’assimilation par des dénominations plus généralistes, comme « arts du spectacle » ou « communications et médias ». En outre de cet aspect politique qui traverse chaque article plus ou moins intensément, le livre propose des contributions très variées dans leur méthode, allant du partage des expériences d’enseignement à des réflexions sur l’objet-film en salle de cours et la nature épistémologique de la discipline.

            Concernant les articles d’approche plutôt empirique, les enseignants-praticiens racontent à la première personne les problèmes auxquels ils se sont confrontés, les solutions trouvées et/ou les possibles chemins à suivre pour une pédagogie du cinéma. Le matériel est particulièrement enrichissant pour celles et ceux qui, débutant ou pas dans l’enseignement, veulent mettre en question leurs méthodologies ou cherchent des formes alternatives de « transmettre ce qui ne s’enseigne pas »[3], comme l’écrit Frédéric Sojcher. C’est dans ce souci d’une approche différente de la technique que Vincent Sorrel aborde la discipline « Appareils, supports, matière » à l’Atelier MTK, à Grenoble. Dans son article « Le toucher, l’odeur et le goût du cinéma », il décrit le vécu d’un groupe d’étudiants encouragés à se détourner des outils contemporains pour entrer encore une fois en contact avec le goût de la pellicule argentique, le tâtonnement d’une caméra 16mm, et les odeurs particulières d’un laboratoire photographique. Il renouvelle le rapport à la fabrication des images en se basant sur la prise de conscience de l’historicité de leurs modalités de production : selon lui, l’activation des sens ferait basculer le groupe de la virtualité propre de la génération née sous le numérique à une intimité sensorielle, presque sensuelle. L’atelier mis en place par Sorrel, dont « l’utilité immédiate » d’un point de vue du marché n’est pas toujours évidente, fait naître cependant un intérêt pour l’aspect matériel de l’image qui pourra potentiellement nourrir les curiosités vers la recherche et/ou la pratique artistique. Déjà dans le domaine des échanges interpersonnels et intergénérationnels, Henri-François Imbert discute une expérience de « pédagogie entrecroisée ». Cela consisterait, dans son cas, à un système où les étudiants et jeunes diplômés se transmettent mutuellement des connaissances, à travers la projection des films des plus expérimentés à ceux qui viennent d’arriver. Un tel arrangement permettrait à ceux-là de recevoir un regard frais et intéressé sur la fabrication de leurs œuvres, tandis que les néophytes ont l’opportunité de regarder des films d’étudiants et d’anciens collègues, quoique parfois inaboutis, mais où ils peuvent se reconnaître. Les approches sont diverses, entre la citation de textes qui ont enrichi la pensée du faire des enseignants, les extraits de l’intervention des professionnels au sein de conférences à l’Université, et même le croisement interdisciplinaire avec les études économiques ou de sciences politiques. Les exercices et méthodologies sont ainsi exposés entre anecdotes, dialogues, exemples de succès et considérations critiques.

            Une deuxième approche, se penchant vers la théorie, permet de creuser plus profondément les problèmes épistémologiques des études cinématographiques en tant que discipline. Ces articles dépassent la description commentée de pratiques (tout aussi enrichissante) pour penser la rencontre entre création et transmission, ou entre création et recherche en cinéma. Si l’on se propose à trouver une notion qui rassemble les auteurs, cela serait le potentiel d’innovation de la création cinématographique en contexte universitaire, que ce soit dans la salle de cours ou en thèse. Ainsi, quand Robert Bonamy propose une recherche sur, en, et avec l’art, il attire l’attention sur ce que les  « dialogues clandestins » entre cinéaste et universitaire (la « clandestinité » de cet échange ayant été posée de façon provocatrice par les premiers articles de l’ouvrage) peuvent apporter au déplacement créatif les deux  « pôles ». Quête productive en termes d’expérimentation, mais qui, pour cela (et presque paradoxalement), devrait aussi admettre « l’absence d’œuvres finies » (sans que cela signifie forcément une « apologie de l’échec »). Il s’agit ici de prendre du recul et mettre la définition de chaque rôle en question, entre cinéaste, chercheur, enseignant et étudiant : en fin de compte, « les cinéastes ne sont-ils pas des chercheurs en permanence ? »[4]. Certains lecteurs, pourtant, pourraient protester sur un tel brouillage de frontières ; or, ils trouveront dans le texte de Paul Lacoste (nommé symptomatiquement « Vive la création recherche, mais pas en même temps ! ») un porte-voix énergique. Si la frontière entre recherche et création provoque des polémiques, Dominique Chateau[5], à son tour, prend le temps de puiser dans la philosophie des sciences pour analyser la situation de la discipline. À temps, il cite l’exemple de la thèse en création en arts plastiques – un des nombreux moments de l’ouvrage où l’interdisciplinarité sert à rafraîchir la perspective. Et non sans un certain sens de l’humour, il aborde la résistance à la thèse en création cinématographique dans le contexte d’une scission entre théoriciens et anti-théoriciens. Après tout, les théoriciens supposés « de purs esprits » ont aussi des aspects pratiques dans leur activité, et les praticiens « qui croiraient agir comme des bêtes » produisent aussi des discours réfléchis, donc la porosité entre de telles définitions ne serait pas totalement absurde. En fait, c’est un mélange qui pourrait « bouleverser les routines de l’esprit » pour ceux-là, et  « faire le point sur un moment de pratique » pour ceux-ci. Comme les textes voisins, le sien se conclut sur une proposition de dialectique entre une œuvre inédite (que le thésard serait invité à produire) et la production textuelle, « l’un et l’autre in progress », permettant à celle-ci d’être aussi une innovation.

            Par ailleurs, si l’efficacité de cette dialectique se vérifie, c’est surtout par la présence de textes qui la reflètent au sein même de leur forme. C’est dans cette optique que Caroline San Martin passe par la nature de l’objet-scénario et de son histoire en contexte français pour arriver à sa méthodologie de cours. Également, en jouant avec la diversité des regards à plusieurs niveaux, Camille Buy et Lucie Szechter parlent, à deux voix, sur le croisement de leurs expériences personnelles dans le transit entre deux contextes universitaires différents – Québec et France. Leur texte-synthèse propose autant de solutions concrètes que de nouvelles questions à prendre en compte, notamment autour du « parti pris idéologique » de la recherche-création, plus susceptible à l’absorption par une logique néolibérale.

            Finalement, si la nécessité d’une telle discussion est évidente, on s’aperçoit rapidement que les champs, les points de vue et modalités d’approche divergent. Cinéma à l’Université : le regard et le geste a l’avantage d’en peindre un ample tableau, posant des nuances interdisciplinaires, inter-géographiques et intergénérationnelles. Une brève remarque pourrait cependant être faite pour souligner l’intérêt d’avoir plus de témoignages des étudiants. À l’évidence, la dynamique d’une salle de cours fonctionne à deux sens, et même si la parole des étudiants prend un espace important dans certains textes (un chapitre en est dédié, avec deux articles, dont celui d’Henri Imbert cité ci-dessus), il serait aussi pertinent de leur donner directement un espace de parole, notamment en ce qui concerne leurs attentes. Une autre perspective possible serait celle des très jeunes enseignants, peut-être le public le plus concerné par cet ouvrage, et d’un témoignage sur l’expérience d’apprendre à apprendre. De toute façon, entre la porosité des rôles traditionnellement figés, la grandissante diversité de méthodologies et l’inquiétude créative des enseignants, l’ouvrage montre que les entrailles de l’Université bougent –contrairement à une impression de lourdeur et d’aliénation – pour accompagner l’évolution du cinéma en société.


[1] L’importante table des matières est reproduite sur ce site : https://vitrine.edenlivres.fr/resources/9782874497599

[2]      Paraphrase du « slogan » du Cinema Novo, conçu par le cinéaste Glauber Rocha.

[3]      Je cite le titre de l’article : Frédéric Sojcher, « À propos de la thèse en “création cinématographique”. Dialogue entre pratique et théorie dans le champ élargi des études cinématographiques », dans Serge Le Péron, Frédéric Sojcher (dir.), Cinéma à l’université : le regard et le geste, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2020, pp. 16-43.

[4]      Cinémas à l’Université, p. 188.

[5]      Les citations du paragraphe suivant sont issues de : Dominique Chateau, « À propos de la thèse en “création cinématographique”. Dialogue entre pratique et théorie dans le champ élargi des études cinématographiques », dans Serge Le Péron , Frédéric Sojcher (dir.), op. cit., pp. 344-365.


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